brodiaga64

Categories:

8. Некоторые дополнения к биографии Айседоры Дункан и Сергея Есенина. Ч.I

                                                 

Из книги: В. Светлов. Современный балет. СПб. 1911 г. Собрание автора публикации.
Из книги: В. Светлов. Современный балет. СПб. 1911 г. Собрание автора публикации.

                                                    Вместе с Музыкой и Поэзией, Хореография                                                                                                                                

                                                 образует хоровод живого искусства. Р.Вагнер                                    

              Сведений о знакомстве Айседоры Дункан и Сергея Есенина с Ольгой Ивановной Шведе, я не нашел, но то что она бывала на выступлениях Дункан в Петербурге это однозначно... Такой модный персонаж просто не мог не заинтересовать столь увлеченную балетом молодую девушку. При упоминании этих знаменитостей, я представил, как некоторые известные мне люди иронично хмыкнут... Эк, куда его занесло...! И тем не менее, сведения о знакомстве Ольги с Маяковским например, я нашел! Но об этом пока рано... 

            После триумфального старта Дягилевских сезонов, сама Европа признала, что «государственный экзамен» на звание хореографической знаменитости сдается только в Петербурге. Этого звания и удостоилась Дункан, отвергнутая до того в Берлине!

             Не смотря на множество критических статей, как современных графоманов, так и авторов ученых и заслуженных, я в желании как можно более разностороннее раскрыть личность неистовой Айседоры, обратился к знаменитому в свое время труду такого тонкого и талантливого ценителя балета как Валериан Яковлевич Светлов (1860-1934). В его книге «Современный балет», вышедшей в Петербурге в 1911 году ей посвящено едва ли не треть всего текста. Состоящая из нескольких очерков и эссе, она посвящалась всегда актуальному вопросу русской и европейской культуры — взаимоотношению традиций и новаторства. К мнению В. Светлова необходимо относиться с уважением не только потому, что он был знатоком и тонким ценителем балета, но и потому, что он был зрителем и современником описываемых им знаковых событий в истории искусства. В Айседоре Светлов приветствовал ту же, что и у Фокина, творческую свободу, отход от хореографической схоластики, стремление к простоте и естественности античного танца, запёчатлённого древнегреческой вазовой живописью,

Из книги: В. Светлов. Современный балет. СПб. 1911 г. Собрание автора публикации.
Из книги: В. Светлов. Современный балет. СПб. 1911 г. Собрание автора публикации.

 фресками и скульптурой. Используя термин «дунканизм», не получивший широкого распространения, Светлов обозначил им новое течение в балетном искусстве, представительницами которого он считал: «польскую Дункан» — Стефанию Домбровскую, Иду Рубинштейн, Мод Эллен, сестёр Грету, Эльзу и Берту Визенталь, хотя позднейшие историки отказывали знаменитой «босоножке» в создании профессиональной танцевальной системы. «Значит, все гораздо более сложно, и в этом надо разбираться» - подумал я... 

Из книги: В. Светлов. Современный балет. СПб. 1911 г. Собрание автора публикации.
Из книги: В. Светлов. Современный балет. СПб. 1911 г. Собрание автора публикации.

              Начинает В.Светлов свое исследование так: «Конец 1907 г. в нашей хореографической жизни ознаменовался появлением Айседоры Дункан, апостола «Танца Будущего». В жестокие морозы она явилась к нам обнаженная, как античная богиня, и перенесла наше воображение в ту далекую страну синего неба и золотого солнца, где впервые родились пластические искусства». И разбалованная и пресыщенная петербургская публика, любуясь, в переполненном огромном зале Консерватории, внимала ей несколько вечеров подряд...       

Л. Бакст. Портрет А. Дункан. 1908 г. В. Светлов. Современный балет. СПб. 1911 г. Собрание автора публикации.
Л. Бакст. Портрет А. Дункан. 1908 г. В. Светлов. Современный балет. СПб. 1911 г. Собрание автора публикации.

            Оригинальный, яркий и талантливый стилист, обладавший обширными знаниями и эрудицией в области истории появления и развития танца, В. Светлов начинает с истоков: «Даже в суровые времена Средневековья, танцы были принадлежностью церковного ритуала; это свидетельствует, что даже христианство, которое в суровой нетерпимости к обнажению скрыло античные статуи под тяжелыми одеждами, признавало за танцами как бы божественное происхождение. Но по мере того, как вера становилась религией, религия вырождалась в церковь, а церковь, утратив первоначальное значение, во главу угла поставила суровый ритуал, танцы стали исчезать из обихода жизни и мало-по-малу утрачивать свое божественное значение. Танцы сделались достоянием Искусства. И пока искусство оставалось в общении с природой и воображением, и черпало в них свои чистые и наивные вдохновения, танцы являлись выражением духовной сущности человека. Но когда стала зарождаться теория, критическим анализом ставшая между искусством и жизнью, то танцы потеряли первобытную простоту. Искусство стояло близко к жизни и черпало из нее формы и вдохновения; теория удалила искусство от его первоначального источника и неизбежно сделала его искусственным. И танцы, стоявшие некогда выше всех искусств, утеряв религиозное и духовное значение, сделались  только сценическим зрелищем и постепенно превратились в тот балет, пластические формы которого ушли далеко от первоначального источника и во многих случаях стали даже в противоречие с ним». 

             Дункан проповедовала взгляды предлагающие опрощение танца, очищение его от всяческих ненужных подробностей и усложнений, отрицая  театральный балет, и признавая только «Танец Будущего», выражавшийся в пластических движениях и аттитюдах (основных позах в классическом танце), как выражение душевных эмоций, которые всегда быстро переходящи, вследствие чего, их хореографическое выражение, также должно было быть коротко и мимолетно. По мнению В. Светлова, это суживало  сферу «хореографического» танца, как пластического искусства.

Эмиль-Антуан Бурдель. Айседора Дункан.
Эмиль-Антуан Бурдель. Айседора Дункан.

Дункан: «В нераспустившихся цветах я вижу сновидение нового танца. Танец должен быть таким чистым и могучим, чтобы зритель сказал себе: вижу перед собою движения души, души, достигшей света... Новый танец должен быть молитвой, и его движения должны посылать к небу свои волны, приобщаясь к извечному ритму вселенной». И если эти утверждения Дункан являются спорными, то были у нее и взгляды, с которыми трудно не согласиться, например когда она говорит о том, что: «В танце не должно быть ни одного положения, которое скульптор не захотел бы увековечить в мраморе, обогатив им свое искусство», или «старые балетные позы находятся в сильном противоречии с красивыми позами античных мраморов находящихся в европейских музях, которые мы считаем совершенными образцами идеальной красоты».  Еще более громким было заявление, что возвращение хореографии к танцам древних греков не есть еще эволюция искусства. «Танец Будущего» должен быть плодом, результатом всего пройденного человечеством пути. Душа и тело танцовщицы будущего должны быть в гармоническом развитии и движения ее тела должны являться естественным, пластическим выражением ее души». В.Светлов, признавая, правильность идеалистических взглядов Дункан на «Танец Будущего», считает, что современный балет должен ими проникнуться. Лишь тогда, по его мнению, он выбросит за борт все условное и фальшивое, и поднимется на небывалую высоту. Кстати вспомним М.Фокина, одну из наиболее ярких звезд мировой хореографии, в своих поисках, в то время, ориентировавшегося на Дункан. И мы видим, пишет Светлов, что балет уже победоносно вступил на этот путь и что для него открыта новая блестящая будущность.

А. Бурдель. Танец c покрывалом (скульптура).
А. Бурдель. Танец c покрывалом (скульптура).

В.Светлов: «Почему танец должен быть только молитвой? Разве кроме молитвы нет ничего больше в движениях души человеческой: нет проклятия, радости, горя, шутки, смеха, дурачества? Древние греки создали танцы религиозные, но, наряду с ними, и свадебные, и пиршественные, и воинственные, и комические». Светлов упрекает Дункан в склонности к преувеличению, что по его мнению, всегда «неизбежно у новаторов, охваченных силой идеи». Далее он пишет: «Наконец, если полностью согласиться с теоретическими взглядами Дункан на хореографию, то из круга ее ведения пришлось бы совершенно исключить целый крупный отдел — народные и характерные танцы, созданные, однако же, путем исторической, географической и этнографической эволюции, духом целого народа».  В принципе, Дункан предлагала упразднение балета, как раздела Хореографии... Далее В.Светлов пишет: «Это всеравно, как из области музыки вычеркнуть симфонию или даже оперу, оставив одни только романсы. Коротенький романс, несомненно, естественнее и больше выражает эмоцию, настроение человеческого духа, чем пятиактная опера, наполненная условностями и фальшью. Но из этого не следует, что опера подлежит упразднению. Она, как и старый балет,  подлежит лишь реформе, коренной реформе. Необходимо критически пересмотреть все вредное, фальшивое, случайное, наносное, антихудожественное и условное, что деформировало классический танец, и беспощадно все это отбросить. Необходимо вернуть ему  ту античную естественность и простоту, которые свидетельствуют о его высоком надземном происхождении».  

Эмиль-Антуан Бурдель. Айседора Дункан.
Эмиль-Антуан Бурдель. Айседора Дункан.

           Осуществляя практически, свои теоретические взгляды, Дункан оригинально реформирует танцевальный костюм... его полным отрицанием и заявляет: «В каждом искусстве нагота есть самое высокое, — художник, скульптор и поэт служат ей; только танцовщик словно забыл о ней, а он то и должен был больше всех думать о ней, потому что материалом его творчества является человеческое тело... Поэтому, когда я танцую обнаженной, я естественно принимаю греческие позы, именно потому, что они самые естественные позы»...

В.Светлов: «Высшая красота на земле «образ и подобие Божие» — человеческое тело, синтез пластической формы. С точки зрения античных греков безумно скрывать обнаженную красоту, которой приписывается божественное происхождение. И раз такая художница, как Дункан, признала это, то силою логического мышления она дошла до убеждения, что, танцуя, необходимо открыть тело. Когда обнажение совершается в силу логической необходимости, оно всегда производит целомудренное впечатление. Даже нашу добродетельно-буржуазную, мехами укутанную публику оно нисколько не смущало».

Хосе Клара. Айседора Дункан.
Хосе Клара. Айседора Дункан.

            После реформы танцевального костюма, Дункан занялась хореографической интерпретацией классических музыкальных произведений, что прошло уже не так гладко, так как это вызвало серьезное возмущение такого авторитета как композитор Н. А. Римский-Корсаков. Интересной, на мой взгляд моей находкой по данной теме было письмо композитора Н. А. Римского-Корсакова о Дункан, опубликованное газетой «Руль» в январе 1924 года. Я с удовольствием предлагаю его читателю: «Письмо Римского-Корсакова о Дункан. В «Правде» напечатано нигде еще не опубликованное письмо Н. А. Римского-Корсакова об использовании симфонической музыки для балетных и иных постановок. Письмо написано в связи с происходившими тогда первыми выступлениями Айседоры Дункан. «...Относительно Дункан скажу вам, что я ее ни разу не смотрел. 

Руль, Берлин. 03.01.1924, №935, с.5-6
Руль, Берлин. 03.01.1924, №935, с.5-6
Руль, Берлин. 03.01.1924, №935, с.5-6(прод.)
Руль, Берлин. 03.01.1924, №935, с.5-6(прод.)









             Вероятно, она весьма грациозна, прекрасная мимика и прочее; но что меня от нее отталкивает, это то, что свое искусство она навязывает и присоединяет к дорогим сердцу моему музыкальным произведениям, которые вовсе не нуждаются в ее сообществе и авторы которых на это никогда не расчитывали. Как я был бы огорчен, если бы узнал, что госпожа Дункан танцует и мимически обьясняет, например мою «Шехерезаду», «Антара» или «Воскресную увертюру!» Музыкальные сочинения, предназначенные для танцев и мимики, должны сопровождаться таковыми, да притом при известной декоративной обстановке, а произведения, не предназначенные для сего, мимического использования не требуют, да и оно бессильно их истолковать. Вообще мимика не есть самостоятельный род искусства и может лишь сопровождать слово или пение, а привязываясь, непрошенная к музыке только вредит последней, отвлекая внимание от нее. Вот мое мнение. Искренне преданный Н. Р.-Корсаков. 8 января 1908 г. С.-П-бург».

Светлов же, очевидно с Римским-Корсаковым не согласился, и считал подход к хореографической интерпретации классических музыкальных произведений, вторым новым словом Дункан и интереснейшим ее открытием: «К небанальным танцам, нужна и небанальная музыка. Музыкальные мысли Глюка, Шуберта, Шопена и других великих звуковых мыслителей перелагаются танцовщицей в хореографические мысли, полные внешней пластики и внутренней красоты. В творчестве Дункан царит поэтическая сказка, безыскусственно просто и, вместе с тем, художественно ярко рассказанная строгими по форме позами и прекрасными по рисунку движениями, а музыка, на фоне которой Дункан творит свои танцы, сливается с пластикой, как бы претворяясь в нее. Это прекрасный дух (мелодия» в прекрасном теле (пластика)». «...При первом появлении Дункан в Петербурге раздавались лицемерные протесты против  «профанации» великих имен Шопена, Бетховена «какой-то босоногой плясуьей». Как можно под Шопена или Бетховена ставить танцы! Но время шло, а за это время наши танцовщицы стали понемногу заменять Минкуса и Пуни — Шопенами и Григами». Наступившая на какое то время растерянность, предшествующая каждый раз, более или менее крупному явлению в искусстве стала исчезать...

               Следом за Анной Павловой в Шопеновском вальсе дивно воссоздавшей Марию Тальони, появилась Ольга Преображенская в Григовском Danse d' Anitra. После исполнения целой сюиты из шопеновских вещей, оркестрованной Глагуновым, никто уже не протестовал, а, напротив, все восхищались. «Хореографическая интерпретация  великих музыкальных произведений — одна из заслуг Дункан, наряду с другой заслугой: воспроизведения античного пластического мира». В. Светлов считал, что Дункан, воспроизводит античные танцы не только с точностью археолога, но и с чуткостью художника. «Ее танцы — не педантичная реставрация, а создания, проникнутые духом и стилем античной Эллады. 

Эмиль-Антуан Бурдель. Айседора Дункан.
Эмиль-Антуан Бурдель. Айседора Дункан.

            Вспомним вечер, посвященный Глюковской «Ифигении в Авлиде», который был настоящим праздником живой пластики, целой академией поз и движений, взятых с вазовой живописи, с фресок, с танагрских статуэток и фрагментов, хранящихся в музеях античного классического искусства. Дункан глубоко и любовно изучила дух античного танца, прониклась им, одухотворила его и воскресила его на наших изумленных глазах. Некоторые движения ее — клад для скульптора и хореографа».    

Эмиль-Антуан Бурдель Айседора Дункан.
Эмиль-Антуан Бурдель Айседора Дункан.

             Достижение  пластической красоты в ее простых и естественных формах, В. Светлов считает основной идеей и достижением А. Дункан, за что, всякий истинный ценитель не растерявший в душе своей античного язычника, скажет ей горячее спасибо. И еще он говорит, что: «В деле Дункан, может быть не столь важны самые ее танцы, как ее убежденная решимость сказать новое слово в искусстве хореографии, которое как бы остановилось на одной точке, заключило себя в одну форму, в форму классического (в хореографическом, а не в античном смысле слова) балета. Выход из этой твердо установившейся традиции, несомненно, указала Дункан».  

Эмиль-Антуан Бурдель. Айседора Дункан.
Эмиль-Антуан Бурдель. Айседора Дункан.

            Возражения в том, что в Европе театральная публика отнеслась к Дункан с равнодушием несостоятельны потому, что европейская публика до «Дягилевских сезонов» равнодушно относилась к вопросам хореографии. В России же, где традиционно любят балет, появление Дункан с элементами подлинной «вазовой» хореографии не могло остаться незамеченным и не иметь успеха. Восхищаясь Берлинской школой А. Дункан, В. Светлов пишет: 

Берлинская школа А.Дункан. Ок. 1907 г. Из открытых интернет источников.
Берлинская школа А.Дункан. Ок. 1907 г. Из открытых интернет источников.

«Благоуханием чистой и наивной поэзии веяло от этих хороводов, групп и танцев юных обнаженных и целомудренных в своем обнажении танцовщиц. ...прелесть этих смыкающихся и размыкающихся хороводов, красивые и изящные по хореографическому рисунку группы, похожие на живые и свежие цветы, то собранные в красивый букет, то разбросанные по сцене, как на цветущей лужайке».                 

Появление Дункан с ее культом античной пластики обогатило хореографию ХХ века и породило «дунканизм» с множеством танцовщиц, вступивших на новый, указанный ею путь танца, близкого к природе. И вот хореография оказавшаяся подобно дереву, которое все считали засохшим, стала покрываться молодыми зелеными побегами. Первыми из этих побегов, являются сестры Грета, Эльза и Берта Визенталь, обладавшие ярким талантом и грацией, прошедшие серьезную школу Венского балета и считающиеся провозвестницами интимного, камерного танца. После их выступлений в Петербурге, некоторые критики писали, что танцы Дункан уже стали танцами прошлого, и провозглашали танцами будущего хореографические произведения сестер Визенталь! Но Светлов, назвал критику сильно преувеличенной, считая сестер лишь подражательницами но не продолжательницами Дункан и обвинял их в недостаточной в сравнении с Дункан пластичности.  

В. Светлов. Современный балет. СПб. 1911 г. Собрание автора публикации.
В. Светлов. Современный балет. СПб. 1911 г. Собрание автора публикации.

               Среди русских последовательниц Дункан, В. Светлов называет Иду Рубинштейн, прославившуюся в роли Саломеи. Он пишет: «В ней чувствуется та Идумейская раса, которая пленила древнего Ирода; в ней — гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах — сладостростно-окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти. Сколько пленительной томности в ее танце, так тонко и художественно угаданном Фокиным (вспомним, Фокин также восхищался Дункан - прим.авт. публ.), который проникся духом спокойно-знойной хореографии  библейской Иудеи. Эта истома страсти, выливающаяся в тягучие движения тела, прекрасно передана Идой Рубинштейн...».  

В. Светлов. Современный балет. СПб. 1911 г. Собрание автора публикации.
В. Светлов. Современный балет. СПб. 1911 г. Собрание автора публикации.

              Следующей претенденткой была Мод Эллен, но несмотря на восторженные отзывы западной прессы, В. Светлов признал ее лишь слабой копией Дункан. Вальс и мазурка Шопена, как и весенняя эклога Мендельсона («Frühlingslied»), по его мнению, исполняются ею с рабским подражанием танцам Дункан, как бы окарикатуривая их, а сенсационный «Танец Саломеи», признан Светловым, самым бледным творением Мод Эллен.  

           Стефания Домбровская, называемая «польской Дункан», полуженщина, полуребенок, которую нельзя обойти молчанием. Светлов пишет: «Тоненькая и стройная блондинка, с наивно-печальными глазами, в которых теплится просыпающаяся жажда жизни и дремлющая пока страсть. Ее движения плавны, мягки, гибки, не то, что отвечают музыке, а выливаются из нее. Из коротеньких вещиц Грига, Шуберта и Падеревского она творит миниатюры танцевальной лирики, миниатюры прекрасные по пластической мысли и по хореографической форме. Ее танцы коротки, как мимолетные грезы...»

             Теперь мы понимаем, что влияние Дунканизма на Хореографию XX века гораздо шире и глубже, чем кажется на первый взгляд и требует нашего самого внимательного к нему отношения...  

             И завершая данный этап нашего повествования, мы можем сказать, что характерная (как ни у кого другого) выразительность анненковского портрета «неистовой» Айседоры, наиболее точно и красиво подтверждает все ранее сказанное о ней... 

Ю. Анненков. Портрет Айседоры Дункан, 1921. Картон, тушь.
Ю. Анненков. Портрет Айседоры Дункан, 1921. Картон, тушь.


©Edmondas Kelmickas

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic